现分述如下：黄宾虹作画，对笔、纸、砚都不讲究，唯独讲究墨。他早在《墨法要旨》中就提出：“若墨之下者，用浓见水则沁散湮汗，未及数年，墨迹已脱。蓄古精品之墨，以备随时致用，或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。”所以他作画，必用上好的徽墨，他备有油烟，但他常用的都是松烟古墨。有的古墨，因年久脱胶不能磨，他便泡在墨盒里当宿墨用。
黄宾虹作画，先勾勒。然后以干笔去擦，他的这种擦，兼有皴的作用。皴擦之后，或用泼墨，或用宿墨点，方法不一。他在八十后的变，主要是变在浓墨破淡墨上。当他以浓墨破淡墨后，又加宿墨，宿墨稍干后，又在宿墨之上于擦，又加宿墨点，即所谓“层层积染”。这种积染，能保持墨中见笔，层次分明，这是极不容易办到的事。他的积染，用的大多是松烟宿墨。松烟宿墨的特点是，落笔后很难改动，而且易露败笔。黄宾虹凭着多年的经验，制胜了这个困难。松烟宿墨又有其另一种特点，便是画起来色调淳朴，为油烟所不及。
年，日本一位研究东洋美术史的专家来访，谈到黄宾虹时，潘天寿说：“黄宾虹晚年用墨功力之深，可使元代的黄鹤山樵，明代的沈石田，清代的垢道人，不能匹敌。黄宾老的奇妙变化，古人都还没有过。黄宾老厉害，就厉害在这些地方。而且不是一般的厉害”。为了进一步说明黄宾虹用墨之奇，不能不涉及到他的山水章法。有人说，黄宾虹的山水画章法不奇。这话不能说没有根据。因为黄宾虹的某些作品，是有传统的程式。
他自己也说，“余山水之平实处，有类麓台”，虽然，这是他七十多岁在题画中提到的话，说明他自己在七十多岁，曾承认受王原祁的影响。不过，话得说回来，黄宾虹到了八十岁，他的所谓“平实处”起了变化，王原祁的影响被他冲掉了。他晚年的某些作品，章法就奇得很。譬如他画一座庞然大山，他在画面上可以把它画成“顶天立地”。这样的构图，到处是实，如果处理不好，必使画面闷塞，更无丘壑藏露可言。
可是黄宾虹敢于这样画，他就在这座大山上做“文章”，他把实处皴了又皴，黑点子点了点；而在虚处，不著一墨，不点一水。例如他的《黄岳高秋图》，三尺大的幅面，画的上、下、左、右都以浓墨画满了山、树、房子，唯房子后面和山腰的悬崖间留出了一片和几点空白，并在款书上题着“写黄岳高秋，试之以亮墨”。这幅画，凡是见到的人，都觉得非但不沉闷，而且很开朗。
非但不拥塞，而是很舒畅，尤其画上的那些“亮墨”，犹如眼睛，有此一点“瞳子”，便觉通体生光，这便是艺术上的奇。这种奇，又奇在变板为不板，变塞为不塞，且虚的虚，实的实，又使虚实相生，充分地做到艺术技巧上的辩证法的运用。因此黄宾虹的山水画，被评论者称之为“神化”，并非过誉。因此，还必须提到的，黄宾虹在七十五岁以后，多用渍墨。黄宾虹的渍墨，是用松烟宿墨画成的。
这种渍墨所留墨痕明显，用油画家的语言来说，笔触分明。但由于松烟带水，一方面留着的墨痕明显，另一方面作为墨趣的墨晕也明显，因此表现出来的韵味极浓。黄宾虹晚年所画山水，所以使人觉得“华滋”，主要得之于运用渍墨。在绘画上，渍墨为许多人忌用，因为渍墨墨痕明显，尤其用松烟渍墨，稍有不周，既难改救，又易露破绽。黄宾虹竟能在别人忌用的地方去尝试，终获成功。
所以他的用墨不落常套，还成为他在画法上的特点。渍墨表现，兼有前面所提到的“雨淋墙头”与“屋漏痕”两者之妙，对于画云山和云树，以至画迷远、幽远之景，最为适宜。在这方面，黄宾虹硬是用苦功练出来的。我们往常看黄宾虹作画，似乎很不经意，东点点，西擦擦，或者在中部用宿墨一笃，又在下部以饱墨一抹，有时又好象在纸上调色，用上了石绿，又染之以石青，再点之以朱砂
然后又铺上水，在一张薄薄的单宣纸上，墨韵、色韵、墨点、色点，又是渍墨、渍水，浑然一起。观者初看以为不可收拾，他自己却不慌不忙，待其将干未干，再点之以宿墨，或在某些山香处，勾上几笔，又用渴墨去擦一擦，交错点染，层层积墨。他的一管笔，挥霍自如，看到那里太干，他就泼水，那里多“春雨”，他就刮“秋风”。待到他放下笔，将作品钉到壁上时，便使人觉得他的画，乱而不乱，不齐而齐，有笔有墨，层次井然。
在我看来黄宾虹作画，正如老将用兵，出入穷奇。有时单骑上阵，奔驰疆场，叱咤风云。有时调集大军，背水而战，万炮齐轰，他也如一个高明大夫，能开攻补兼施的良方，别人不敢用的药，他敢用，别人不敢用的分量，他敢用：他还如一个高级厨师，善于用慢火，也善于用烈火，而且熟练到“观色泽而知鲜与，闻香气而知咸与淡”。